在我讀過(guò)的文章中，沒(méi)有誰(shuí)像魯迅一樣是寫人生孤寂的高手。1922年12月，他在《吶喊·自序》中寫道：“S會(huì)館里有三間屋，相傳是往昔曾在院子里的槐樹上縊死過(guò)一個(gè)女人的。……夏夜，蚊子多了，便搖著蒲扇坐在槐樹下，從密葉縫里看那一點(diǎn)一點(diǎn)的青天，晚出的槐蠶又每每冰冷的落在頭頸上。”1924年9月，他又在《野草·秋夜》一文中寫道：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”

這兩段話，第一段記魯迅1912至1919年孤居在北京紹興會(huì)館的情形。那時(shí)，他在北京的文化圈里還沒(méi)有什么名聲，每天除了在北洋政府的教育部當(dāng)差，就是閉門“鈔古碑”打發(fā)時(shí)光。青燈古卷，槐蠶掠頸，這樣的暗夜配上20世紀(jì)初北京城里靜到死寂的胡同，其中浸潤(rùn)的人生況味又豈是一個(gè)“孤寂”所可盡及！第二段是他在阜城門內(nèi)西三條胡同21號(hào)院居住時(shí)看到的墻外之景。那時(shí)，他剛剛與周作人夫婦起了大沖突，不得不從新街口八道灣搬出，另覓新居。這個(gè)新居的周邊風(fēng)物，在秋天灰暗的天空下已顯現(xiàn)出無(wú)盡的落寞和蕭瑟，再配上作者當(dāng)時(shí)冷如霜凝的心境，大概那孤寂已固化成鐵石般的冷峻了。所以，新居墻外，原本無(wú)限展開的世界，均按照一種極簡(jiǎn)主義原則向兩棵棗樹聚集——“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，似乎除了枝葉嶙峋的棗樹在無(wú)聊地自相重復(fù)外，觀者的目光已在這個(gè)寂寥的城市失去任何憑依了。

同一個(gè)時(shí)代，同一座京城，朱自清看到的是什剎海拂地的綠楊和清華園里波碧凝痕的荷塘，郁達(dá)夫想起的是陶然亭的蘆花和釣魚臺(tái)的柳影，而魯迅注意到的則是紹興會(huì)館里縊死過(guò)女人的國(guó)槐以及阜城門內(nèi)枝葉脫盡的棗樹。由此可見，世間風(fēng)景，雖然大自然不擇賢愚一概慷慨地給予，但每個(gè)人卻往往會(huì)因?yàn)椴煌膫€(gè)性、氣質(zhì)及種種的人生際遇，而在心中顯現(xiàn)出千姿百態(tài)的差異性。這種差異性意味著，在觀者眼中，自然從來(lái)不可能呈現(xiàn)出它的實(shí)相，而只可能是一種主觀心靈的映象。或者說(shuō)，人的心靈像一面鏡子，它映照著世界，世界也因?yàn)樗挠痴斩蔀槿诵撵`的表征。

在為這本書寫的“前言”中，我之所以開頭就以較多的篇幅談魯迅的孤寂問(wèn)題，原因在于許多年來(lái)，我總感覺(jué)自己中年之后的遷徙路線及心靈體驗(yàn)，與百年前的魯迅有著冥然的暗合。2007年，由于工作上遇到瓶頸等諸多原因，我徹底告別中原古城移居北京。面對(duì)這個(gè)巨無(wú)霸般的首善之都和僅存在于想象之中的新單位，內(nèi)心的疏離、陌生以及由此帶來(lái)的無(wú)言的孤寂，總時(shí)時(shí)會(huì)對(duì)人的心靈產(chǎn)生致命的重?fù)簟Ｎㄒ徊煌氖牵斞甘且粋€(gè)性情孤高的勇者，在“鈔古碑”之余，他吶喊，他彷徨，他有足夠強(qiáng)大的意志力讓生命像野草一樣茂盛生長(zhǎng)。而我，則至多也就在侍弄一些古人無(wú)聊的美論、藝論之外，彈弄幾曲朝花夕拾類的淺吟低唱罷了。

這本書收錄的散文或隨筆，正是本人2007年至2012年寫就的“淺吟低唱”之作。通讀此書的有慧心的讀者，可以從中品讀出我在這六年之間的情感及思想遞變，以及對(duì)種種世相人生婉轉(zhuǎn)而深富意味的闡明。從最初的茫然惶惑到后來(lái)的淡定明朗，大致可以勾畫出一條我對(duì)北京這座古城漸生歸屬感的心路歷程。這中間，我和魯迅相同的是跨越百年也永難祛除的孤寂，不同的則是我對(duì)人生的溫暖和美好抱有更多的信仰和渴望。也正是因?yàn)橛羞@種信仰在，我在文中對(duì)周圍世界抱有更多的善意。有時(shí)雖不憚?dòng)谂u(píng)，但更多的時(shí)候，則是要在幽然一笑中表達(dá)對(duì)這個(gè)世界的理解、肯定和同情。

今天，就職業(yè)而言，我在大學(xué)的哲學(xué)系里做專業(yè)理論研究，但業(yè)余時(shí)間，卻一直對(duì)自由而散漫的文人式寫作未能忘情。記得1982年，我在故鄉(xiāng)小縣的文學(xué)雜志上發(fā)表了第一首詩(shī)歌，自此以后，對(duì)詩(shī)的熱愛(ài)就沒(méi)有斷絕過(guò)。但是，自大學(xué)時(shí)代起，我逐漸感覺(jué)到詩(shī)的表達(dá)極易使人陷入一種語(yǔ)言和意象的重復(fù)，讓人厭倦而無(wú)法脫身。正是在這種背景下，我開始轉(zhuǎn)入美學(xué)理論的研習(xí)。至1998年，又進(jìn)一步感覺(jué)要說(shuō)清美學(xué)問(wèn)題，并不是美學(xué)理論自身可以做到的，而必須訴諸哲學(xué)。這是我后來(lái)逐步轉(zhuǎn)向哲學(xué)的原因。但同樣讓人遺憾的是，哲學(xué)可以講清美學(xué)的問(wèn)題，但它過(guò)于專業(yè)的話語(yǔ)卻難以給人的情感帶來(lái)?yè)嵛浚驗(yàn)樘^(guò)單調(diào)枯燥的生活點(diǎn)綴出些許的暖意和亮色。易言之，它可以支撐起研究者的專業(yè)工作，但如果想借此使日常生活變得滋潤(rùn)、變得溫暖，那一定是大錯(cuò)特錯(cuò)。

正是因此，20余年來(lái)，我一直采用一種復(fù)調(diào)式的方法來(lái)經(jīng)營(yíng)自己的文字世界。一種是基于哲學(xué)的公共式寫作，它意在用純粹思辨或考據(jù)解決重大的美學(xué)理論問(wèn)題，像《自然美的哲學(xué)基礎(chǔ)》《漢代身體美學(xué)考論》《莊禪與中國(guó)詩(shī)學(xué)精神》等著作，可歸于此類。另一種則是基于日常生活經(jīng)驗(yàn)的私人式寫作，它意在為脆弱而短暫的生命留下一些有跡可尋的印記，并讓人借此體驗(yàn)人性的溫暖。像《欲望的傾向》，看似學(xué)術(shù)，其實(shí)暗含著我青春時(shí)代關(guān)于愛(ài)情和婚姻的諸多迷惑；《太初有言》，則直接是家中小兒的幼年成長(zhǎng)記錄。現(xiàn)在行將出版的這本，無(wú)論涉及居家還是遠(yuǎn)行，無(wú)論風(fēng)格淡然還是幽默，都是作者居京生涯的所聞所見所感，屬于作者的私體驗(yàn)。如果它的格調(diào)仍然是美學(xué)的，那么我愿意將它稱為一種專為自己寫就的美學(xué)編年小史。同時(shí)，該書無(wú)論寫職業(yè)、寫生活、寫自然，都不是對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的客觀記錄，而是心靈的鏡像形式。或者說(shuō)，這個(gè)帶有私人紀(jì)年性質(zhì)的作品，寫的是作者心靈鏡像中的流年，而不是日常生活中的交際酬唱，迎來(lái)送往，這也是該書被命名為“鏡像與流年”的原因。

文人沒(méi)有自己的歷史，或者說(shuō)，他的歷史就是一個(gè)經(jīng)年累月的孤寂不斷被重復(fù)的歷史。他愈是耽于寫作，就愈要把自己深埋在一所幾近與世隔離的房子里，去靜靜經(jīng)營(yíng)他用文字構(gòu)建的精神世界。這大概就是人們經(jīng)常說(shuō)到的象牙塔中人吧。但是我一直認(rèn)為，在每一個(gè)時(shí)代，無(wú)論它多么喧囂，多么凡俗，都還需要一些精神的象牙去為人剔去污垢、洞開心靈。這本書如果尚未達(dá)到這一目標(biāo)，我也愿意在此后的歲月中繼續(xù)努力做到。

最后，我要感謝北京師范大學(xué)出版社的賈靜和趙雯婧女士，是她們不懈的努力和辛苦勞作使該書得以順利出版。同時(shí)，我也要感謝我的妻子和孩子：前者長(zhǎng)年在外出差，使我能夠成功獨(dú)占家庭空間，這對(duì)一個(gè)寫作者是重要的；后者則每天11點(diǎn)按時(shí)入眠，給我騰出了夜半自由馳騁心靈的時(shí)間。有人說(shuō)，上帝從你身邊拿走多少，就會(huì)用另一種方式給你多少。這是可信的。我愿意將這本小書視為上帝在奪走諸多人生歡愉之后的變相給予！

劉成紀(jì)于北京師范大學(xué)勵(lì)耘寓所

2014年10月28日