陳奇佳

“Episches Theater”一詞，國內(nèi)有多種譯名。黃佐臨、張黎等先生主張譯作“史詩劇”。長期以來，在中國學(xué)界這是一個較為通行的譯法。不過，據(jù)說馮至先生一開始就持不同意見，20世紀(jì)50年代他在北大授課時主張將“Episches Theater”譯為“敘事劇”[1]。20世紀(jì)80年代他所主編的《中國大百科全書》“外國文學(xué)卷”即采用了“敘事劇”這個譯名。自20世紀(jì)80年代以來，對“史詩劇”這一譯名的質(zhì)疑聲漸多，如丁揚忠先生主張將之譯作“敘事詩體戲劇”[2]；余匡復(fù)先生將之譯作“敘述體戲劇”[3]；汪義群先生將之譯作“敘事體戲劇”[4]；而臺灣的馬森先生將其譯為“史詩劇場”[5]。

究竟哪一種譯名更為妥當(dāng)呢？編譯者躊躇良久，決定仍采用“史詩劇”這一說法。現(xiàn)將理由陳述于下：

（一）試圖與亞里士多德（或者更準(zhǔn)確地說，與亞里士多德《詩學(xué)》所締造的歐洲戲劇觀念正統(tǒng)）爭雄的抱負(fù)，是我們理解“Episches Theater”的一把鑰匙。

在一個相當(dāng)長的時間階段內(nèi)，布萊希特將他的戲劇創(chuàng)作稱作“Episches Theater”，這其中顯然蘊含著一種創(chuàng)制文體的抱負(fù)。他并不掩飾試圖與西方最為顯赫的戲劇正統(tǒng)即亞里士多德式的戲劇傳統(tǒng)一爭高下的雄心。因此在許多場合，他也將“Episches Theater”稱作“非亞里士多德式戲劇”（Nicht-aristotelisches Theater）。

亞里士多德在《詩學(xué)》中講得很清楚，悲劇和史詩（或許還可以加上抒情詩）在所有文體中最高貴，可稱作文章的“正體”——當(dāng)然，按照亞里士多德的說法，悲劇是高等文體中尤為高等者，“悲劇具備史詩所具有的全部成分，而史詩則不具備悲劇具有的全部成分”[6]。布萊希特將自己創(chuàng)制的戲劇體式稱作“Episches Theater”，顯然包含著這樣的美學(xué)意圖：將被亞里士多德認(rèn)為與戲劇不能兼容的史詩（epic）的文體元素融入到戲劇中，以改寫亞里士多德關(guān)于戲劇藝術(shù)的本質(zhì)界定（即所謂戲劇是通過“行動”而不是“敘述”來進(jìn)行摹仿的）。仔細(xì)研讀布萊希特關(guān)于“Episches Theater”特性的各種論述，我們不難發(fā)現(xiàn)其最核心的文體元素即針對亞里士多德在《詩學(xué)》中對史詩文體特征的談?wù)摱鴣怼?

亞里士多德談到過史詩的基本文體特點，如“史詩有一個很獨特的優(yōu)勢。悲劇只能表現(xiàn)演員在戲臺上表演的事，而不能表現(xiàn)許多同時發(fā)生的事。史詩的摹仿通過敘述進(jìn)行，因而有可能描述許多同時發(fā)生的事情——若能編排得體，此類事情可以增加詩的分量。由此可見，史詩在這方面有它的長處，因為有了容量就能表現(xiàn)氣勢，就有可能調(diào)節(jié)聽眾的情趣和接納內(nèi)容不同的穿插”[7]；某些史詩格律極能“容納外來詞和隱喻詞”[8]；“悲劇應(yīng)包容使人驚異的內(nèi)容，但史詩更能容納不合情理之事”[9]；“史詩詩人的摹仿在整一性方面欠完美”[10]等。人們不難發(fā)現(xiàn)，布萊希特的許多戲劇手法，均是對亞里士多德所論史詩之文體要素的借用，或是反其意而用之——如亞里士多德反對在史詩敘述中使用英雄律之外的“其它某種或多種格律進(jìn)行敘述摹仿”，認(rèn)為這會“使人產(chǎn)生不協(xié)調(diào)的感覺”。[11]而布萊希特則愿意強調(diào)他的情節(jié)布局中的“大雜燴”[12]式手法。布萊希特這方面的論述極多，在丁揚忠等編譯的《布萊希特論戲劇》與本選集中都很容易找到，此處不贅引。

張黎在談到“史詩劇”譯名的由來時，強調(diào)了“Episches Theater”這一文體創(chuàng)制和亞里士多德《詩學(xué)》中史詩（epic）之間的密切關(guān)系。他說史詩劇“是一種吸取了史詩藝術(shù)的敘述方法，來廣泛深入地反映現(xiàn)實世界中具有重大社會與歷史意義的問題的戲劇”[13]。“遵循亞里士多德在《詩學(xué)》里所提出的主張創(chuàng)作的戲劇，被布萊希特稱為‘戲劇性戲劇’或‘亞里士多德式戲劇’，他稱自己創(chuàng)立的‘史詩劇’為‘非亞里士多德式戲劇’。”[14]

編譯者認(rèn)為，如果沒有充分理由來否定“Episches Theater”與亞里士多德《詩學(xué)》及史詩文體的關(guān)系，也就不能徹底否定“史詩劇”譯名的恰當(dāng)性。

（二）“史詩劇”這一譯名頗為自然、傳神地顯示了“Episches Theater”特別重視歷史這一特點。

本雅明早就指出了這一點：“對史詩劇來說，一個古老的故事情節(jié)，要比一個嶄新的更合適。布萊希特曾提出這樣一個問題：史詩劇所表現(xiàn)的故事情節(jié)，是否應(yīng)該是早已眾所周知的。……如果說，戲劇應(yīng)該去尋找眾所周知的事件，‘那末，首先歷史事件是最合適的’。對歷史事件通過表演方式、解說牌和字幕進(jìn)行史詩性的處理，可以使它們失去聳人聽聞的性質(zhì)。”[15]

布萊希特自己在創(chuàng)作實踐中也體現(xiàn)了這一點，按照一般的類型劃分，他的不少劇作都可歸入歷史劇之列，而《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略》、《高加索灰闌記》等無疑代表了他的最高戲劇成就。

“Episches Theater”的批判性向度也不可避免地與其歷史關(guān)注意識緊密地結(jié)合在一起。布萊希特反對資產(chǎn)階級式的個人主義，他特別強調(diào)從社會的因而也必然是歷史的維度去考察人的存在狀況。一定程度上，他在《戲劇小工具篇》中批判從索福克勒斯到莎士比亞、席勒、易卜生、霍普特曼的戲劇傳統(tǒng)（所謂的“亞里士多德戲劇”）即批判無歷史內(nèi)涵的“命運悲劇”。

（三）西方學(xué)術(shù)界一般也承認(rèn)“Episches Theater”與史詩文體的直接關(guān)系。

在英文中，“Episches Theater”被譯作“epic theatre”（而不是“narrative theatre”之類）。有一種較為流行的說法這樣解釋“epic theatre”：“原為德語詞，與‘戲劇性’戲劇劇相對而言。……它當(dāng)前的使用，源于在柏林的新實用主義階段，特別是E.皮斯卡托爾（Erwin Piscator）和B.布萊希特（Bertolt Brecht）的功勞。以A.帕凱（Alfons Paquet）創(chuàng)作的副題為‘史詩’的‘戲劇性小說’《旗幟》（1924年）為開端……1926年布萊希特在前來與皮斯卡托爾合作之前，采納了這個概念。在他寫的《〈桃花心木〉札記》（1930年）中進(jìn)行總結(jié)，並且使它成為他20年來的思想的基本原理。……他在20世紀(jì)50年代判斷說‘史詩’是個太莊重的概念，他只用辯證戲劇這聽起來更加馬克思主義的詞來替換它，實際意義是指變化著的社會史詩劇。”[16]如果這種說法可靠，那么布萊希特顯然是在“史詩”這個概念層面上使用“episch”一詞的，“敘述”或“敘述體”云云都不會涉及“太莊重”的問題。

在法語中，“Episches Theater”被譯作“théatre épique”。有一種較為流行的說法這樣解釋“théatre épique”：“溯源于西方史詩……悲劇模板在易卜生、契科夫或者斯特林堡處，以及在自然主義和表現(xiàn)主義處變得讓人感到捉摸不定；它在皮斯卡托（政治雜志）、布魯克納（Bruckner，蒙太奇）、奧尼爾（內(nèi)心獨白）或者懷爾德（時間游戲）處找到了一種類史詩的解決方式。布萊希特，深入戲劇的史詩化理論，在他反對亞里士多德的筆戰(zhàn)中，他呈現(xiàn)的并非是一位激進(jìn)的革新者的形態(tài)。他更加傾向于號召另外一種傳統(tǒng)（那種中國戲劇或者集市戲劇，莎士比亞式的編年劇又或者是大眾化的喜劇），并且通過20世紀(jì)20年代先鋒前衛(wèi)的經(jīng)驗來呈現(xiàn)。在他的眼中，戲劇結(jié)構(gòu)的演變首先經(jīng)歷的是一種演出的功能重構(gòu)：陌生化的效果，按照他所設(shè)想的不可分離的史詩，讓觀眾蘇醒并帶有批評性地觀看，以及它的社會介入功能。”[17]

德文維基百科這樣界定“Episches Theater”的含義：“連接了兩種文學(xué)類型，戲劇和史詩，即戲劇的和敘述的兩種文學(xué)形式。布萊希特和埃爾文·皮斯卡托想離開表現(xiàn)悲劇性的個人命運，傳統(tǒng)的舞臺幻覺及其現(xiàn)實假象的戲劇道路。他們的目標(biāo)是表現(xiàn)重大的社會沖突，如戰(zhàn)爭、革命、經(jīng)濟和社會的不公正。他們所想的戲劇，是使這些沖突明朗化，使觀眾們采取行動來將這個社會變得更好的戲劇。”[18]

就“Episch”而言，德語中通行的解釋是：“Episch，敘述文本，也就是1.敘述文學(xué)總體或是2.僅指歷史文類史詩（極少數(shù)情況也指長篇小說）的性質(zhì)；從中派生出3.一種與古典史詩相似的文體風(fēng)格。……第2種用法涉及歷史文類史詩，有時還會包括作為‘現(xiàn)代市民史詩’的長篇小說（G.W.F.黑格爾）。借助于第三種文體風(fēng)格上的用法，其他與史詩不同的敘述類型也能被稱作‘episch’（如涉及較長的中篇小說我們會談到“敘事的廣度”），不屬于敘述文學(xué)的文本（episches Theater）也是這樣。”[19]

（四）沒有爭議的是，在布萊希特（以及皮斯卡托等人）的藝術(shù)實踐中，“敘述”手法都占據(jù)著特殊的重要地位。不過，敘述方式或手法的重要性可能正是由史詩文體的基本屬性，也就是亞里士多德所謂的悲劇通過“行動”而史詩通過“敘述”進(jìn)行摹仿，派生而出的。

因此，布萊希特用“Episches Theater”來指稱心中理想的戲劇形式，本來就有強調(diào)“敘述”的意味。但史詩文體還包蘊了其他更為復(fù)雜的形式手法，除了各種談不上“敘述”的詩歌、插話、題詞、箴言等，它甚至還包含了音樂、表演[20]等元素。布萊希特對這些藝術(shù)元素的重視和創(chuàng)造性運用是十分有名的。此外，盡管布萊希特稱自己的劇作是“非亞里士多德式戲劇”，但他也按照自己的方式繼承了古典悲劇的某些重要方面，如歌隊、抒情等。

上說種種，似乎都難以歸入到“敘述”這一義項中。我們也很難說布萊希特對中國傳統(tǒng)戲劇的欣賞是因為特別推崇中國傳統(tǒng)戲劇的敘事技巧。中國傳統(tǒng)戲劇可能正是以其獨有的抒情模式在偏重敘述（敘事）的西方戲劇之外開出了獨特的演劇路徑。

至于以“敘事劇”等來對譯“Episches Theater”可能是更不恰當(dāng)?shù)摹８鶕?jù)現(xiàn)代的敘事理論，戲劇本來就是敘事藝術(shù)類型的一種。

（五）就漢譯而言，“史詩劇”這個譯名還有一個毋庸避諱的優(yōu)點是它較為直觀、簡潔，也較為雅致。其他的各種譯名，則不免讓人感覺生硬。如果布萊希特的“Episches Theater”是要越出亞里士多德傳統(tǒng)的窠臼為現(xiàn)代戲劇開辟新的路徑，那么這個概念在德語文化圈中恐怕也應(yīng)當(dāng)具有典雅、雋永、直觀等特點。

誠然，“史詩劇”并不是一個盡善盡美的譯名。如前所述，它其實并不能包括布萊希特藝術(shù)探索的許多方面（如對古典悲劇形式的繼承、翻新等）。不過，這種表意上的弱點一定程度上正來自于“Episches Theater”這個名稱本身。或許這是布萊希特后期在談及自己獨特的戲劇美學(xué)追求時更傾向于使用“辯證戲劇”（Dialektisches Theater）或“哲學(xué)的大眾戲劇”（Philosophisches Volkstheater）等說法的原因。[21]但不管怎么說，“Episches Theater”這一觀念在20世紀(jì)藝術(shù)史上發(fā)揮過重大的影響——就是現(xiàn)在也仍有巨大的影響力，對于它的追求與探索基本貫穿了布萊希特藝術(shù)生涯的黃金歲月，因此，本文對它的漢譯作此番考證也許并非全然沒有意義。

本文寫作過程中，外文文獻(xiàn)的搜集、翻譯得到羅璇、魯楠、洪旸等友人的幫助，特致謝意。

注釋

[1] 余匡復(fù)：《布萊希特論》，上海：上海外語教育出版社2002年版，第69頁。

[2] 丁揚忠：《譯序》，丁揚忠等編譯：《布萊希特論戲劇》，北京：中國戲劇出版社1990年版，第3頁。

[3] 余匡復(fù)：《布萊希特論》，上海：上海外語教育出版社2002年版，第67～71頁。

[4] 汪義群：《前言》，汪義群主編：《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選·敘事體戲劇》，北京：中國戲劇出版社2005年版，第2頁。

[5] 馬森：《中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》，臺北：文化生活新知出版社1991年版，第233～234頁。不過馬先生的譯名僅是對英語“epic theatre”翻譯而已，未必準(zhǔn)確。

[6] 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館1996年版，第59頁。

[7] 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館1996年版，第168頁。

[8] 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館1996年版，第169頁。

[9] 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館1996年版，第169頁。

[10] 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館1996年版，第191頁。

[11] 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館1996年版，第168～169頁。

[12] 見本選集正文第44頁。

[13] 張黎：《前言》，張黎編譯：《布萊希特研究》，北京：中國社會科學(xué)院出版社1984年版，第1頁。

[14] 張黎：《前言》，張黎編譯：《布萊希特研究》，北京：中國社會科學(xué)院出版社1984年版，第3頁。

[15] 本雅明：《什么是史詩劇》，張黎編譯：《布萊希特研究》，北京：中國社會科學(xué)院出版社1984年版，第11頁。

[16] A.布洛克、O.斯塔列布拉斯：《楓丹娜現(xiàn)代思潮辭典》，中國社會科學(xué)院文獻(xiàn)情報中心譯，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1988年版，第194～195頁。英文維基百科這樣解釋“epic theatre”：“史詩形式（epic form）既描繪了戲劇文本的類型，又描繪了戲劇生產(chǎn)的方法論途徑：其描述和報道清晰的特質(zhì)，以及將歌隊和影像投射作為一種評論方法加以運用，使其獲得了‘史詩’（epic）一名。”（

[17] 克萊爾·亨瑙特主編：《世界戲劇百科全書》，巴黎：博爾達(dá)斯出版社2008年版（1991年初版），第501頁。（Dictionnaire encyclopédique du théatre à travers le monde，responsable éditoriale：Claire Hennaut，Paris，Editions Bordas，2008（1991），p.501.）

[18] https：//de.wikipedia.org/wiki/Episches_Theater.

[19] 迪特·布爾多夫、克里斯多夫·法斯班德、布爾克哈德·莫尼西霍夫主編：《梅茨勒文學(xué)百科詞典：概念與定義》（第三版），斯圖加特：J.B.梅茨勒出版社2007年版，第196頁。（Metzler Lexikon Literatur：Begriffe und Definitionen，begründet von Günther Schweikle und Irmgard Schweikle，herausgegeben von Dieter Burdorf，Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff，3.v?llig neu bearbeitete Auflage，Stuttgart：Verlag J.B.Metzler，2007，S.196.）

[20] 史詩在創(chuàng)制、傳播過程中，可能與表演（performance，也有人將之譯作“展演”、“演述”）是不可分離的［詳可參見鮑曼《作為表演的口頭藝術(shù)》（楊利慧等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2008年版）］。歐洲的民間史詩將這一特點表現(xiàn)得很突出。從布萊希特整個精神活動的軌跡看，他與歐洲民間文化之間的親密關(guān)系是相當(dāng)明顯的。

[21] 但不能說他在后期已經(jīng)放棄了“Episches Theater”這個說法，可參看本選集所收錄的《史詩劇的舞臺設(shè)計》（1951年）等。