中國戲曲是中華文明的特殊藝術形式，從古至今戲曲種類繁多，據不完全統計，中國各種戲曲約有三百六十多種，分為山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、云南壯劇、云南花燈戲、丹劇、木偶劇等，其中最有名的是五大戲曲：京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇。

　　歷史上最先使用戲曲稱呼的是宋代的劉塤，他的《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。

　　戲曲是中國傳統藝術之一，表演形式為載歌載舞，有說有唱，有文有武，講究“唱、念、做、打”，在世界戲劇史上獨領風騷。

　　中國戲曲的發展經歷了漫長的醞釀與發展期，從先秦的俳優到漢代的百戲，唐代出現的參軍戲，宋代有雜劇，南宋演繹南戲，元代雜劇，直到清代地方戲曲的空前繁榮，到京劇的形成，一路走來，中國戲曲不光演繹了生活，也演繹了歷史，演繹了人世間滄海桑田，為一代代人豐富了閑暇生活，給以精神上的慰藉。

　　先秦時代，戲曲還處于萌芽狀態。原始社會，氏族聚居的村落產生了原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的角抵、以問答方式表演的參軍戲和扮演生活小故事的歌舞，這些都是萌芽狀態的戲曲。

　　唐代中后期，中國戲曲飛躍發展，戲曲藝術逐漸形成。唐代經濟高速發展，為文學藝術的繁榮奠定了經濟基礎，也促進了戲曲藝術的自立門戶。詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響；音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供最雄厚的表演、唱腔基礎；教坊梨園的專業性研究，正規化訓練，提高了藝人們的藝術水平，歌舞戲劇化歷程加快，產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。

　　宋、金兩代以雜劇、院本為主，是中國戲曲的繼續發展。宋代的雜劇、金代的院本從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

　　元代雜劇是中國戲曲成型的標志。它具備了戲曲的基本特點，標志著中國戲曲進入成熟的階段。12世紀中期開始，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體，有了專門寫劇本的作家，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲的繁榮時期。

　　明清是傳奇發展起來的時代。明代傳奇是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇。明中期，傳奇作家和劇本大量涌現，成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上。也在此時，江南興起了昆腔，安徽、江西興起弋陽腔。

　　明后期的舞臺，開始流行折子戲。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全劇本的傳奇劇目中摘選出來的演片段。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果。

　　明末清初時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。清同治、光緒年間，出現了第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛，不久之后，京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，戲曲迎來了一個新的高度。

　　時光荏苒，到了近代。辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術家從事戲曲改良活動。梅蘭芳在五四前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等時裝新戲；袁雪芬舉越劇改革大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，率先形成了融合編、導、舞、音、美為一體的綜合藝術機制，開了中國戲曲藝術寫意與寫實相結合的先河。

　　新中國成立后，涌現了一批優秀劇目，戲曲藝術發展到今天，經過不同的時代，不斷適應新時代、新觀眾的需要，保持和發揚民族傳統的藝術特色，戲曲界提出的現代化與戲曲化的問題，已成為新的戲曲發展問題。

　　從戲曲發展的歷史脈絡中，可以清晰的看出，中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術，以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。它也是程式化的反映生活的表現形式，程式化直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。同時，它加生上虛擬的元素，極大解放了作家、舞臺藝術家的創造力和觀眾的藝術想象力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。

　　戲曲的表演靠角色定位來豐富表演內涵，通過生、旦、凈、丑這些行當來塑造人物，反饋生活。這就如同我們看電視劇，知道本文中的角色。各行當都有自己的一套技術格律——程式，演員必須運用行當的程式，而不是運用直接的生活材料來創造角色，這是戲曲在塑造人物形象的方法上的一大特點——把某一種類型人物的共同生活特征——年齡、身份、氣質、神態、行動、舉止等程式化表演出來。所以，演員的基本功之一，就是掌握某一行當的程式，掌握了就等于在某種程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特征。行當的某些程式，已經提煉到了幾下子就抓住了人物精神氣質上的特征的程度。歷來的優秀演員，當他們運用行當的程式來創造具體角色的時候，總是要根據自己對生活、對角色的理解，對程式進行選擇、組織、集中，使之與角色相適應，并不是把現成的一套程式往角色身上一用，就算完成了角色塑造。即使扮演的是前輩已經創造了的傳統形象，也要經過再創造的過過程，即賦予角色自己的情感體驗，讓這個角色在自己的身上活起來，根據自己的體會來充實它、豐富它，角色就會使自己的表演有活力，栩栩如生。

　　戲曲也離不開音樂，這種音樂屬于中國民間音樂。它是戲曲藝術中表現人物情感，刻畫人物性格，烘托舞臺氣氛的手段，以它就也可以區別不劇種。它是從民歌、曲藝、舞蹈、器樂中發展而來，經過改造，用特有的形式、表現手法、藝術技巧來配合行當的表演，具有強烈的民族戲曲風格。戲曲音樂的創作，具有民間創作的性質，符合民間人士的口味與興致。這是因為它從民間來，有深厚的民間特色，其運用的本就是各地的方語音、各地的民歌及說唱音樂。

　　每個劇種的音樂是民間行樂長期發展的產物，是世世代代集體創作的成果，凝聚著世代民間藝人的藝術智慧。歷史上的戲曲音樂也是通過口頭傳唱，不斷衍變而來，演奏者的作曲的過程與演唱的過程，兩者合而為一。戲曲音樂大到貫串戲劇演出的音樂結構，小到曲牌、板太唱腔、鑼鼓點等的結構，都離不開音樂程式的組合與運用。

　　具體來說，戲曲音樂包括聲樂和器樂兩部分。聲樂主要是唱腔和念白，它是戲曲音樂的主體；器樂包括不同樂器組合的管弦樂和打擊樂。

　　戲曲音樂以聲樂部分為主體。傳統美學認為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，用優美的唱腔與動人的演唱刻畫。戲曲分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔字少聲多，旋律性強，用于抒發內心感情；敘事性唱腔字多聲少，朗誦性強，用于敘述、對答；戲劇性唱腔節拍自由，節奏靈活，用于表現激昂情感。聲樂就用此三類曲調的交替，構成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。

　　聲樂的技法分為唱腔和念白。唱腔在演唱上注重字與聲、聲與情，清晰準確地表達字音與詞義，表達戲劇中人物的思想感情。念白用于戲曲中人物的內心獨白和對話。唱與念，是戲曲聲樂的兩大組成部分。有成就的演員唱念字音，抑揚頓挫，富有感染力。

　　器樂的技法用于聲腔的伴奏和開場，配合舞蹈、武打，烘托舞臺氣氛。打擊樂器用來統一和增強控制舞臺節奏，它是中國戲曲中特有的藝術表現手段。戲曲采用器樂作為表現手段，主要用于伴奏唱、念、做、打，開展戲劇矛盾，塑造人物性格，抒發思想感情和渲染舞臺氣氛。器樂伴奏的任務由樂隊擔任。戲曲樂隊由兩部分組成——弦管樂和打擊樂。器樂在戲曲音樂中處于輔助地位，但種類卻相當豐富。如昆劇的曲笛，秦腔、豫劇、河北梆子的板胡，京劇、漢劇的胡琴，山東呂劇的墜子琴等。

　　中國戲曲如此豐富的內容、獨特的民間性質，每一次發展、每一個進步都帶有民間藝人的智慧光環，在每一種戲曲形式中都凝聚著當時、當地的地方風情，歷史風情，隨著時代的發展，高科技的東西逐漸充滿民間土壤，戲曲發展的土壤消失了，他們面臨消失的風險，但其中的智慧卻值得今天的我們學習。